El amor por el cine

Facultad de Ciencias Humanas

El amor por el cine
Jueves, febrero 25, 2016

#historiasUCU

Arauco Hernández decidió estudiar cine a los dieciséis años “por pura extravagancia adolescente”. Es graduado en Comunicación, guionista y director de “Los enemigos del dolor”. Crítico con la situación del cine nacional, habla de su camino para llegar a su pasión, sus expectativas y esperanzas actuales


¿Cuándo decidiste estudiar comunicación?

Siempre quise estudiar cine. Lo había decidido a los dieciséis años por pura extravagancia adolescente porque la verdad dudo que supiera a qué me refería realmente. En aquél entonces no existían escuelas de cine como existen hoy. Sabía que entre las muchas cosas que se impartían en la carrera de Comunicación había una especialización en el tercer año “cine y televisión”. 

Si conseguía atravesar dos años de la carrera de Comunicación, por lo menos iba a poner mis manos sobre una cámara y aprender a usarla. Para mí eso era lo más cercano al cine que podía llegar y sin embargo me parecía todo un logro. 

¿Qué ideas tenías sobre el cine? y ¿Qué conocimientos te aportó la carrera?

Es difícil decir qué cambió la carrera, cuánto aportaron mis compañeros, cuánto los eventos que ocurrieron en mi vida por aquellos años, cuánto los libros y las películas que leí y vi por aquella época. Todo en mí estaba en movimiento, supongo que de a momentos caminaba en direcciones opuestas.

¿Por qué decidiste hacer cine?

¿Y por qué no? Cuando decidí abocarme al cine no tenía segundas intenciones, iba impulsado por el puro deseo. ¿Qué daba combustible a ese deseo? No tengo idea. Llegar a hacer cine era algo tan distante y sin embargo nunca llegué a preguntarme para qué, no como lo hago ahora, que me lo pregunto una vez por semana: ¿para qué todo esto? 

Estudiaste en México, ¿qué cursos tomaste allí?

Hice un semestre de intercambio en el ITESO (Instituto de Estudios Superiores de Occidente), una universidad en Guadalajara. Lo hice porque me interesaba asistir a la escuela de Arte Audiovisual de esa ciudad. Una escuela que me había recomendado Johann Van der Berghe, -nuestro profesor de Historia del Arte-, cuando le conté que quería profundizar en el audiovisual. La Católica no tenía intercambios con universidades donde se pudiera profundizar en el área porque el intercambio sólo se podía hacer entre carreras hermanas. Pero, si tomaba clases en el ITESO de mañana, podía asistir a esta otra escuela en las tardes. Viajé a México en el último semestre de la carrera, por lo que pude terminar de cursar la carrera allá y quedarme unos meses más asistiendo a esa otra escuela. 

Recibiste una beca para estudiar en la Unviersidad de Columbia, ¿qué te aportó?

No hay una sola beca que pueda hacerle frente a los costos de colegiatura de una universidad como la Columbia y yo no tenía un centavo. Tuve que recolectar todas las becas posibles. Había ganado un premio bastante importante en Francia con el cortometraje con el que me titulé de Comunicación y a la Columbia le interesó tenerme como estudiante. Me dieron la Beca Dean’s, que era la más importante que daba la institución y que cubría el 50% de la colegiatura. Había obtenido la beca Fulbrigth y, junto con la Dean’s, pude recolectar algunas más. 

En la Columbia entré para hacer una maestría en dirección, pero pasado un semestre me pasé a la cátedra de guión porque era la cátedra más barata (tenía que costear mis propios ejercicios) y la dictaba Milena Jelinek, la que se decía era la profesora más brillante y una de las fundadoras de la SOA (la escuela de artes de Columbia).

Todavía hoy, en medio de la vorágine del trabajo, siguen aflorando algunos de los consejos que me daba Milena. Día a día me voy dando cuenta cuán agudas y profundas era sus reflexiones. 

La experiencia de vivir en el exterior y especialmente en Nueva York, ¿qué te aportaron?

Fueron seis años donde tuve que hacerme un lugar en una ciudad que devora personas con una indiferencia espeluznante. Donde viví en pareja y viví separaciones. Donde trabajé en todo lo que estuvo a mi alcance, lave platos y pisos, pinté casas, repartí volantes, lo que fuera. Supongo que fueron los años en los que comencé a deshacerme de las ideas más románticas sobre el poder redentor del arte, me desembaracé de las ilusiones y palpé plenamente la oscuridad del entramado social.

Cuando dabas tus primeros pasos en el cine, ¿qué expectativas tenías?, ¿en qué rol te veías?

El camino a la cámara fue más accidental que deseado. Yo quería hacer películas, no sabía cómo ni desde qué lugar. Mi conocimiento sobre la división de roles en cine era bastante superficial. Comencé a ocuparme de las luces porque nadie más parecía interesado en hacerlo. Mi padre era artista plástico, así que tenía ciertas nociones de la luz y encuadre. Iluminar se me daba con más facilidad que a otros y fui ocupando ese lugar en los ejercicios de mis compañeros.      

En varios filmes de ficción fuiste director de fotografía, ¿por qué luego te fuiste especializando en esa tarea?

A medida que mis compañeros se perfilaban a dirigir yo me perfilaba a fotografiar. Éramos amigos, escribíamos juntos, veíamos las mismas películas, admirábamos a los mismos directores. Era natural que yo fotografiara sus trabajos. Con cada nuevo trabajo fue emergiendo algún tipo de sentido de responsabilidad, el hecho de que te estuvieran encomendando algo importante -y desmedidamente caro- me obligó a sentar cabeza. A estudiar a fondo los aspectos técnicos de la cinematografía y asumirme en el rol

¿Cuáles son los principales desafíos de un director de fotografía?

Vencer el cansancio. En Uruguay se rueda doce horas por día, seis días por semana. Un largometraje dura un promedio de cinco semanas. Cinco semanas bajo mucha presión. A veces, semanas enteramente de noche. Son doce horas donde se juegan muchas cosas, la cabeza trabaja a contra reloj y no se detiene. Es natural que uno pierda la noción de lo que está haciendo. 

Además de ficción participaste en un documental, ¿cuáles fueron para ti las principales diferencias de rodar ambos géneros?

La frontera entre el documental y la ficción es difícil de precisar. Supongo que cuando uno hace cine narrativo, toma por asalto el espacio, la locación es tuya y eres libre de hacer lo que quieras. En el documental debes buscar tu lugar, un lugar desde donde el espacio te tome por asalto a ti. En el cine narrativo llegas a un lugar con la idea de construir una historia, en el documental vas a encontrarla. 

Recientemente se estrenó Los enemigos del dolor tu primera película como director. ¿Cómo surgió la posibilidad de dirigir una película?

Me enrolé en la Columbia y me inscribí en la cátedra de guión. Adoro la cinematografía pero escribir se me ha vuelto una necesidad espiritual. No dirigí porque quisiera dirigir realmente, dirigí porque tenía una idea que me perseguía y si no la llevaba a cabo, iba a terminar acabando conmigo

¿A qué desafíos te enfrentaste?

A desafíos de todo tipo. Dirigir es un trabajo infinitamente solitario por más acompañado que uno esté. Aunque logres reunir un equipo maravilloso y te apoyes todo lo que puedas en él, vives bajo el yugo de tener que darle coherencia a todas las decisiones estéticas y narrativas que se tomen sobre la película. Decisiones evaluadas en una rápida y a veces desesperada conversación contigo mismo, a contra reloj, agotado por semanas de rodaje, durmiendo mal y preocupado… Y sin un solo indicio que te diga qué es lo apropiado y qué no lo es.

¿Cómo definirías el momento actual del cine uruguayo?

Muy complicado. Sin una verdadera maquinaria de promoción, ahora que estamos fuera de la lupa del mundo, -cuando el interés de los festivales y distribuidores ha migrado hacia otras regiones del globo-, con fondos nacionales pesificados que no han sido actualizados ni sometidos a ningún tipo de ajustes desde su creación -y día a día pierden valor-, el panorama del cine uruguayo está lejos de ser alentador.   

Con presupuestos que menguan, el aprendizaje adquirido por los nuevos cineastas nacionales no encuentra lugar para el desarrollo y el impulso inicial que tuvo la cinematografía nacional hace unos años comienza a agotarse.

Sin una plataforma de respaldo que le permita crecer y renovarse, el cine uruguayo se encamina al olvido.

¿Cuáles son sus principales desafíos?

Defender la permanencia de las películas en sala, para empezar. Aun cuando las películas uruguayas gozan de buena asistencia en sala, los cines se apuran a bajarlas de cartelera. 

Con distribuidoras locales que sólo le guardan fidelidad a las mayors norteamericanas y las autoridades haciendo la vista gorda, la competencia a la que tiene que hacer frente el cine nacional es infranqueable.

Es fundamental que el estado uruguayo se haga de una sala de calidad donde la permanencia de las películas nacionales esté por lo menos asegurada. Un espacio de exhibición como el que poseen otras ramas de las artes (el teatro, la música y la danza).

Mientras la distribución esté en manos privadas, no sólo la proyección de películas nacionales está comprometida, están comprometidos todos los acuerdos de coproducción con el extranjero, -lo cuales le exigen los productores asegurar la exhibición en sala de las películas bajo dichos acuerdos-.

Mientras el estado uruguayo deje al cine a la buena de Dios, sin mecanismos de estímulo a la inversión, sin proteger su exhibición como lo hacen otras cinematografías, el cine uruguayo es otro proyecto destinado al fracaso.

Entrevista: Matías Gomez Balarini. Foto: Gentileza Arauco Hernández

Bookmark and Share